 |
| Hát ca trù |
Về giai đoạn phát triển mạnh, thậm chí mang tính bùng phát của nó trong đời sống xã hội Việt Nam, thì cũng vậy, nhìn chung chỉ được ước định là từ khoảng đầu thế kỷ XIX.
Sự hình thành của các đô thị “kiểu phương Đông”, như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, đóng vai trò là một trong những “nguyên nhân nền” cho bước phát triển đột biến này.
“Thứ nhất Kinh kỳ, thứ nhì phố Hiến” - ở những đô thị như vậy, ngoài “đô” còn là “thị”, ngoài nơi công quyền còn là những không gian phi quan phương, phi chính thống, như tư gia của quan lại và phú hào, các cao lâu, trà đình, tửu điếm, các ca quán.
Chính những không gian này là mảnh đất mới đón nhận ca trù, và quan trọng hơn, tạo một bước chuyển cho nó: từ lối hát cửa đình mang đậm chức năng nghi lễ, trang nghiêm, đến lối hát có tính “văn nghệ” nơi ca quán, chủ yếu để giải trí, hưởng lạc.
Làm nên sinh hoạt ca trù có tính “văn nghệ” như vậy tất nhiên vẫn là cặp đôi đào nương - quan viên, nhưng cả đào nương và quan viên đều đã rất khác với giai đoạn trước khi ca trù thiên di vào đô thị.
Đào nương không còn là những nông phụ chỉ có thể hát vào một vài dịp hội lễ nhất định của làng xã, mà giờ đây, họ là những người phụ nữ sống hoàn toàn bằng nghề hát, họ hát bất cứ khi nào khách yêu cầu. Nói cách khác, họ đã mang cuộc đời của những nghệ sĩ chuyên nghiệp.
Quan viên cũng không còn là những khán thính giả đến để thưởng thức ca trù một cách thụ động, mà giờ đây, họ đã đóng thêm vai trò của người đồng sáng tạo: họ là người đặt lời cho điệu hát nói - điệu hát quan trọng nhất trong số hơn 40 điệu hát của ca trù - để đào nương thể hiện.
(Từ đây mà văn học Việt Nam trung cận đại có thêm một thể loại mới: hát nói. Trong thực tế, hát nói là thể loại duy nhất của văn học Việt Nam được sinh thành từ cái nôi âm nhạc).
Nhưng thực chất thì “quan viên” là những ai? Đa phần trong số họ là những nhà Nho tài tử - những kẻ sĩ xuất thân cửa Khổng sân Trình nhưng chất Nho chính thống đã nhạt đi rất nhiều.
Họ có thể là những bậc đại khoa, mà cũng có thể là những vị “tám khóa thi chưa khỏi phạm trường quy”. Họ có thể là những trọng thần cỡ Tổng đốc, Khâm sai, mà cũng có thể là những loạn thần tặc tử, những kẻ “bạn nghịch” trong cái nhìn nghiệt ngã của triều đình.
Nhưng họ giống nhau ở hai phẩm chất: thị tài và đa tình - những giá trị mà các bậc tiên Nho đã dạy rằng phải luôn nhìn chúng bằng con mắt đầy cảnh giác!
Gò bó, ngột ngạt trong môi trường chính thống đầy những “niêm luật” ước thúc, họ tìm đến với sinh hoạt ca trù như một tất yếu, nhằm thỏa mãn cái bản ngã thứ hai, cái tôi “ngoài vòng cương toả” trong chính con người nhà Nho của mình.
Tại đây, quan viên và đào nương, những con người vốn ít nhiều mang trong mình cái mặc cảm của kẻ “ngoài lề”, những con người thường tin một cách tiên nghiệm rằng “tài tử với giai nhân là nợ sẵn”, đã gặp nhau trong một thứ quan hệ không hề được lễ giáo quy định.
Là tri âm tri kỷ của nhau trong thú xướng ca, họ tiềm tàng khả năng phát sinh những “rung động tự nhiên”, những “đầu mày cuối mắt”, những “gió giăng dan díu” với nhau trong đời thực. Mà quả thật thì điều đó đã xảy ra không ít lần.
Trong cuốn Đào nương ca xuất bản ở Hà Nội năm 1932, Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc xác nhận: “Không phải gỗ đá gì, các cụ xưa cũng tình chán. Gia dĩ, các cụ lại tự nhận là phong lưu công tử, là văn nhân thi sĩ, đem cái sắc đọ với cái tài, nên các cụ lại càng nồng nàn về tình lắm. Các cụ cũng gặp gỡ cô đầu, tự tình cùng cô đầu, dan díu với cô đầu, chung tình với cô đầu, gắn bó keo sơn, nặng nhời thề thốt...”.
Đem những lời trên gắn vào tên tuổi của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ có lẽ là thích hợp hơn cả. Có khá nhiều giai thoại về cái sự “nguyệt hoa hoa nguyệt” với cô đầu của vị danh sĩ văn võ song toàn này (ông giả vờ quên đàn để kiếm cớ chòng ghẹo cô đầu giữa đồng vắng; đi đánh trận, ông cũng phải đem theo bằng được cô đầu trong quân doanh...).
Bản thân Nguyễn Công Trứ cũng chẳng hề che giấu chuyện ấy, ông cho nó là một cái thú: “Thú tiêu sầu rượu rót thơ đề/ Có yến yến hường hường thì mới thú/ Khi đắc y mày đi mắt lại/ Đủ thiên thiên tập tập thêm nồng/ Nọ phong lưu ai nỡ chối không/ Duyên tri ngộ nên đeo đẳng mãi” (Tài tình).
Ông còn say sưa luận về chữ tình trong tiếng chát tom tom chát: “Đa tình là dở/ Đã mắc vào đố gỡ cho ra/ Khéo quấy người một cái tinh ma/ Trói buộc kẻ hào hoa biết mấy/ Đã gọi người nằm thiên cổ dậy/ Lại đưa hồn đứng ngũ canh đi/ Nực cười thay lúc phân kỳ/ Trong chẳng nói xiết bao nhiêu biệt lệ/ Tình huống ấy dẫu bút thần khôn vẽ/ Càng tài tình càng ngốc càng si” (Chữ tình).
Cao Bá Quát - Người bị triều đình nhà Nguyễn liệt vào danh sách “bạn nghịch” - trước khi theo Lê Duy Cự “nổi loạn” cũng vốn đã quen chân tới chốn bình khang và thực tế thì ông là một trong những tác giả quan trọng của thể loại hát nói.
Bài Tự tình của ông là sự phô lộ công khai nỗi sầu nhớ trong xa cách của kẻ đang yêu, và hẳn là nó được viết ra từ sự nồng nàn gắn kết giữa “thánh Quát” với một đào nương nào đó: “Giai nhân nan tái đắc/ Trót yêu hoa nên dan díu với tình/ Mái tây hiên nguyệt gác chênh chênh/ Rầu rĩ bấy xuân về oanh nhớ/ Phong lưu tài tử đa xuân tứ/ Tràng đoạn Tiêu lang nhất chỉ thư/ Nước sông Tương một dải nông sờ/ Cho kẻ đấy người đây mong mỏi/ Bứt rứt nhẽ trăm đường nghìn nỗi/ Chữ chung tình biết nói cùng ai/ Trót vì gắn bó một hai”.
Tuy nhiên, nếu cần tới những địa chỉ thật rõ ràng của mối quan hệ quan viên - đào nương thì chúng ta phải chờ đến Dương Khuê - Tác giả mà bấy lâu nay vẫn bị các sách giáo khoa văn học xếp vào dòng “thoát ly tiêu cực”.
Chỉ cần nhìn vào tên các bài hát nói của ông là đủ thấy: Tặng cô đào Phẩm, Tặng cô đào Cúc, Tặng cô đào Ngọ, Tặng cô đào Cần, Tặng cô đào góa, Thăm cô đào ốm... tất cả đều được viết bằng những lời lẽ rất lơi lả, phong tình.
Ngay ở bài Gặp đào Hồng đào Tuyết nổi tiếng của ông, dù tác giả đã trình ra trước thiên hạ cái tình huống trớ trêu: “Ngã lãng du thời quân thượng thiếu/ Quân kim hứa giá ngã thành ông” (nghĩa là: khi ta đang thời phóng túng thì nàng còn nhỏ, nay nàng đến tuổi lấy chồng thì ta đã già), nhưng rồi bậc tài tử nọ vẫn cứ không bớt si mê: “Riêng một thú Thanh sơn đi lại/ Khéo ngây ngây dại dại với tình/ Đàn ai một tiếng dương tranh”!
Sang đầu thế kỷ XX, khi công cuộc khai thác thuộc địa của Pháp ở Bắc Kỳ đã đi vào ổn định, thì cũng là lúc mà các đô thị “kiểu phương Đông” dần phát triển theo hướng tư sản hóa.
Sinh hoạt ca trù cũng một hai biến tướng. Đào nương, ngoài đào hát còn có thêm đào rượu, hoặc một người kiêm cả hai chức năng. Quan viên đến với sinh hoạt ca trù, ngoài kẻ sĩ đã có mặt phường tục tử. Mối quan hệ của họ với đào nương đã trở nên nhạt phần văn nghệ mà thêm “gay gắt vị làng chơi” (chữ của Xuân Diệu trong bài Lời kỹ nữ).
Đến lúc này, trong sự quyến luyến của các tao nhân mặc khách đích thực với người đào nương chợt vang lên tiếng kêu thương cho những kiếp má hồng bị ông trời đày đọa, những phận giang hồ nổi nênh không bến đỗ.
Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu - đại diện cuối cùng của lớp nhà Nho tài tử - đã làm một bài hát nói vịnh cánh bèo, trong đó có 4 câu mưỡu: “Bồng bềnh mặt nước chân mây/ Đêm đêm sương tuyết ngày ngày nắng mưa/ Ấy ai bến đợi sông chờ/ Tình kia sao khéo lững lờ với duyên”.
Ông định nói gì ở đây? Đọc phần giảng nghĩa của chính tác giả thì đủ rõ: “Bài hát này nguyên tự một khi tác giả ở chơi trong nhà một người bạn son phấn ở phố Dinh, Hải Phòng. Nhân cảm thân thế của người son phấn ấy mà làm ra đầu bài đặt là Cánh bèo, mượn bèo để nói người vậy... Tưởng không riêng một người ở phố Dinh mà phàm ai lận đận ở xóm bình khang, lúc nhàn sầu xem chơi đều dễ khêu thân thế cảm hoài vậy”.
Và ngay thi sĩ Trần Huyền Trân - tác giả của bài thơ Sầu chung đã trích dẫn ở đầu bài viết này - cũng đã có một bài Sầu chung khác, đề tặng đào nương Mộng Hoàn, với những câu thơ đậm một màu “thương xót người, cám cảnh mình” buồn đến nát lòng:
“Nhớ người nhớ phố Khâm Thiên/ Ả đào một kiếp thành tên bẽ bàng/ Nào ai đã biết tham vàng/ Hoa hèn cỏ nội nghĩ càng sầu chung/ Mình ơi thơ phú bán rong/ Ta thương châu ngọc nằm trong chợ chiều/ Đời cao ế ẩm nên nghèo/ Giá vàng thì cũng ra bèo bọt thôi/ Tóc thơm đem buộc chân Hồi/ Gió về thổi trắng tay người vớt hương”.
Với các văn thi sĩ lớp Tây học - mà Trần Huyền Trân là một trong số đó - tự trong bản chất nghệ sĩ đích thực của mình, họ vẫn luôn trân trọng ca trù, luôn giữ quan hệ với các danh kỹ như những người “cùng hội cùng thuyền”, cho dẫu họ không còn là những quan viên có thể viết bài hát nói để cô đầu thể hiện như trước (trường hợp Vũ Hoàng Chương có lẽ là một ngoại lệ hiếm hoi: nhà thơ này mang căn cốt phương Đông rất đậm).
Thậm chí có thể nói rằng sinh hoạt ca trù (đi hát) đã trở thành một phần khá quan trọng trong đời sống của họ. Nhà văn Nguyễn Tuân từng viết trong thiên phóng sự Chiếc lư đồng mắt cua: “Cái nhà ở của tôi lúc bấy giờ chỉ là những nhà hát. Mỗi đêm một nhà, đêm nay nhà này, đêm mai nhà khác, hết khắp lượt thì lộn vòng trở lại, kể cũng tiện lắm”.
Theo hồi ký Cát bụi chân ai của nhà văn Tô Hoài, thì “ông Tuân với bà Năm (danh ca Chu Thị Năm, người cùng thời với bà Quách Thị Hồ) cứ gọi là hết nhẽ”.
Phải chăng vì có sự lăn lộn triền miên và cái quan hệ gần gũi rất mực này mà Nguyễn Tuân, một nhà văn luôn tôn thờ những vàng son quá vãng, mới viết được những Đới roi và Chùa Đàn hay đến thế?
Nhưng ngay cả trong trường hợp ca trù và đào nương không đi vào tác phẩm của họ với tư cách những chủ đề và nhân vật trung tâm, thì dấu ấn mà những yếu tố này tạo ra với các văn thi sĩ trước cách mạng tháng Tám 1945 cũng vẫn rất đậm.
